martes, abril 18, 2017


Inventario al Inventario

La posibilidad de reunir en volúmenes su columna Inventario le causaba verdadero espanto a José Emilio Pacheco (1939-2014), pues implicaba, para él, un ejercicio infinito de reescritura. En verdad al emprender la faena se hubiera puesto a revisar cada artículo y una primera serie de errores detectados (pues incluso Homero dormita) lo habría conducido al abismo… Además, la columna era work in progress: tenía que escribir la de esa misma semana, que le exigía, como le habían exigido las demás, un examen bibliográfico exhaustivo y una concentración absoluta. ¿Cómo detenerse para revisar todas las anteriores? Era como si hubiera navegado de Veracruz a Cádiz (o viceversa) y casi al llegar a puerto, luego de librar una penúltima tormenta, se le pidiera reconstruir el viaje.
Con seguridad muchos le preguntamos cuándo reuniría el Inventario; y la respuesta, el gesto instantáneo del escritor ante la posibilidad de iniciar algún día esa tarea, recordaba el pasaje más conocido de aquella novela de Joseph Conrad (El corazón de las tinieblas) que adaptó para el cine, como Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, y que uno fija en la mente con el rostro y la voz, al fin, de Marlon Brando: “¡El horror!”
La empresa, por intensa y extensa, quedaba prácticamente descartada, pues José Emilio Pacheco, que respetaba el texto periodístico y entregaba a él lo mejor de su conocimiento y su pluma, tenía más respeto aún por lo que guardan los libros. El salto del semanario, un medio por esencia efímero o con fecha de caducidad casi inmediata, a las páginas de un volumen, era para él realmente mortal.
Su rigor era como el de Leonardo da Vinci: obstinado. Yo le presenté un día la primera edición de El principio del placer (1972) y recordó al instante que en la página 117, sexta línea de arriba abajo, decía “compararlo” en vez de “comprarlo”. Marcó la errata con su pluma fuente. Ante mi ejemplar de Las batallas en el desierto (1981; cuarta reimpresión, 1984) hizo algo similar: reconstruyó el arranque del capítulo siete (página 36), que decía: “Hasta que un día de los que me encantan y no le gustan a nadie, sentí que era imposible resistir más. Estábamos en clase de lengua nacional como le llamaba al español”, y debía decir: “Hasta que un día nublar de los que me encantan y no le gustan a nadie, sentí que era imposible resistir más. Estábamos en clase de lengua nacional como le llamaban al español”. Es decir, agregó con su pluma fuente la palabra “nublar” y la ene a “llamaba”.
Por otro lado, seguro sabía de la presión por recoger en libro la columna. Muchos consideraban que era necesario hacerlo. El proyecto se parecía a lo realizado por el mismo Pacheco al colaborar en la reunión de los escritos periodísticos de Salvador Novo para la serie La vida en México, que abarcó varios periodos presidenciales, e incluso podría haberse empleado ese título, porque lo que se cuenta en la antología de Inventario (Era/El Colegio Nacional/Universidad Autónoma de Sinaloa/UNAM, 2017, en tres tomos) prolonga la empresa novísima al narrar, en cierto modo (aunque la visión geográfica es amplia, con asientos en lo latinoamericano o, mejor, lo hispanoamericano), la vida en México en tiempos de Luis Echeverría y los presidentes que le siguieron, por cuatro décadas, hasta nuestros días.
Curiosamente, Pacheco inicia su labor cuando está por morir Novo, quien deja este mundo el 13 de enero de 1974; y acaso hay ahí un paso de estafeta. Y el límite para José Emilio Pacheco es el último texto, al que le puso el punto final la noche del 24 de enero de 2014 (a cuatro décadas casi exactas del fallecimiento de Novo) luego de tropezar con unos libros y lastimarse la cabeza. Ese fue su “golpe de dados” (diría Mallarmé), el libro como salvación y condena, que esta vez sí abolió el azar.
Cuenta Pacheco (el 2 de junio de 1974) el chiste aquel sobre la corpulencia de Chesterton, según el cual en un ómnibus el escritor británico cedió el asiento a tres señoritas; acá, para realizar esa tarea pendiente de compilar el corpulento Inventario se precisó de cuatro editores (Héctor Manjarrez, Eduardo Antonio Parra, José Ramón Ruisánchez y Paloma Villegas) y un equipo de corrección (con los mismos más Virginia Ruano y Marcelo Uribe). No estaba José Emilio Pacheco para tomar la pluma fuente y cazar la errata.
¿Se actuó como hubiera actuado el escritor, con ese mismo rigor obstinado? Parece que sí, las erratas son mínimas. La compilación puede ser considerada el acontecimiento editorial del año, porque Inventario, lo sabíamos antes y se confirma ahora (con los tres volúmenes en el escritorio), eran más que una columna semanal. Pacheco creó un género a caballo entre el ensayo, la crónica y la creación literaria. Cuando abordaba un asunto tenía el compromiso (con él mismo y con los lectores) de saberlo todo sobre ese tema (lo que se había dicho antes y lo que marcaban las indagaciones más recientes) y decirlo con la mayor claridad expresiva, en su mejor español. Iba siempre a contrarreloj, con un inevitable calendario semanal; aun así, entregaba el texto más adecuado que definía el acontecimiento principal (histórico, social o cultural) de esos días.
Esta asombrosa compilación de saberes y definiciones sobre la época que nos tocó vivir, que se mueve entre la gloria artística y el sobresalto político (sus marcos de referencia), será, ahora, libro de texto o de cabecera, el que muchos querrán llevarse a la isla desierta.

Capacidad de reacción

Prima facie (en la revisión, que no lectura a fondo, del Inventario), debe anotarse que una constante es la increíble capacidad de reacción del escritor ante los sucesos significativos. Veamos: el 11 de septiembre de 1973 los militares y la CIA ejecutan un brutal golpe de Estado en Chile y dan muerte al presidente Salvador Allende; el 15 de septiembre, en el suplemento Diorama de la Cultura, del diario Excélsior, publica una breve aunque sustanciosa historia chilena, que ofrece el contexto más amplio posible en el que se dio, o por el que se dio, la asonada.
Días después, el 23 de septiembre, muere Pablo Neruda, en circunstancias que aun ahora no son del todo claras; el 30 de septiembre, en el mismo suplemento cultural, Pacheco revisa a profundidad su obra poética.
La escritura ocurre siempre desde el presente. Pacheco (o JEP, su alter ego) no pierde de vista el día (y la hora) en que vive. Desde ahí tira la sonda para capturar instantes del pasado reciente o remoto. Responde al acontecimiento o se anticipa a conmemoraciones y celebraciones. Escribe a un siglo de la muerte de Manuel Acuña o seis siglos de la muerte de Petrarca, en el centenario de Chesterton, Machado, Jack London, Apollinaire, José Asunción Silva, el teléfono y un largo etcétera, el sesquicentenario de Tolstoi o en los dos siglos del nacimiento de Lizardi o los ciento veinte años del nacimiento de Oscar Wilde. El lunes 6 de julio de 1987 recuerda que el lunes 2 de julio de 1967, justo veinte años atrás, apareció en las librerías mexicanas Cien años de soledad, de García Márquez, con la portada del galeón encallado en plena selva.
Como se vio en el caso de Neruda, reacciona del mejor modo a la muerte inesperada. Fallece Novo, ya se dijo, la noche del domingo 13 de enero de 1974 y publica Pacheco el 20 de enero una nota que es resumen de lo que era entonces Novo para los mexicanos y lo que había sido para las letras: “Se enterró bajo pálidos honores oficiales al Cronista de la Ciudad y al Premio Nacional de Letras 1967. Sólo hubo silencio en lo que respecta al poeta incomparable, al primer ensayista de su generación, al gran periodista, al desacralizador, explorador, democratizador que a través de los medios masivos llevó la cultura de élite a todo el tuviera la buena voluntad de acercarse a ella”.
Del proyecto de La vida en México, por cierto, dice JEP de Novo lo que puede aplicarse al mismo JEP de Inventario, pues asegura que ahí figuran “muchas de las mejores páginas de la prosa mexicana; páginas admirables por su agilidad, precisión, encanto, sabiduría sin esfuerzo, destreza para crear y recoger nuevas palabras”. Y: “En las líneas de Novo no se escucha la voz que predica, amonesta, señala el camino: su tono es el matiz de quien conversa libremente con su amigo múltiple y sin rostro”.
Otro ejemplo: muere Rosario Castellanos el 7 de agosto de 1974 y el 11 ya se podía leer la revisión que hacía de su obra poética, narrativa y ensayística: “Cuando pase la conmoción de su muerte, y se relean sus libros, se verá que nadie entre nosotros tuvo en su momento una conciencia tan clara de lo que significa la doble condición de mujer y de mexicana ni hizo de esta conciencia la materia misma de su obra, la línea central de su trabajo”.
Sabía decir las palabras justas en el momento justo. Tenía un sentido de la oportunidad que iba más allá de la urgencia periodística, pues podía en pocos días apropiarse del tema, reseñarlo desde sí mismo (encerrado en ese universo complejo que era su biblioteca), con la suma de sus lecturas y sus experiencias vitales.
Esa capacidad es puesta a prueba el 29 de noviembre de 1983 cuando mueren, en un avionazo en el aeropuerto de Barajas, en España, Ángel Rama, Jorge Ibargüengoitia, Manuel Scorza y Marta Traba, y el Inventario respectivo se dilata más de un mes. Escribirá (el 2 de enero de 1984): “Los libros de los muertos nos hablan desde la muerte. Las fotos de los muertos nos miran desde la muerte. Es doloroso escribir de ellos ahora y resulta imposible quedarse en silencio. Han pasado cinco semanas desde aquel intolerable amanecer de Madrid y uno sigue pensando en los amigos muertos. De nada sirven los recursos tradicionales del apunte necrológico. Decir: vivirán en sus obras, nos dejan el consuelo de su memoria, una gran parte de lo que hemos sido muere con ellos, es cierto y es inútil. No tenemos poder alguno contra esas dos palabras que presiden nuestras vidas y nuestras muertes: nunca más”.
No obstante, sabrá dar a cada uno su lugar en la historia latinoamericana. Y la cifra de sus contribuciones, por el modo exacto como se les describe (cuatro destinos concentrados en un brillante Inventario), dará algo de consuelo ante la pérdida: “Si los muertos pudieran escuchar lo que los vivos dicen, sabrían los cuatro que sus obras y su memoria nos acompañarán mientras estemos sobre esta tierra que es más pobre y es más triste sin ellos”.

Variedad estilística

Otro rasgo notable es la variedad estilística. Es digno de señalarse la cantidad de géneros a los que recurre. Lo usual es el modo que la academia llama “lógico expositivo”, propio del artículo de opinión, la columna o el ensayo. Cuando se cansa de ello, y a doscientos años de su muerte, escribe (el 10 de julio de 1978) ya no sobre Jean-Jacques Rousseau sino como, o desde, Rousseau, quien lleva la voz cantante, resucitándolo JEP para describirnos: “Vi en el México de 1978 una desigualdad más atroz que la padecida en la Francia de mi tiempo. Vi la miseria de muchos y la opulencia de unos cuantos. Vi la ley distante del interés común y flexible a los intereses de los pocos. Vi la política separada de la moral de que debiera ser inseparable. Vi amos y esclavos y en ningún lado pueblo soberano. Vi ansiedad, deseo de perjudicarse unos a otros, alcanzar el propio beneficio a expensas de los demás y obtener la abundancia y lo superfluo a cambio de la desgracia de muchos…”
También (el 17 de julio de 1978) se viste de León Toral, el asesino de Obregón, y cuenta su historia personal del magnicidio… un asunto que desarrollará JEP en varias columnas.
Más: arma un encuentro (el 16 de julio de 1979) entre Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez, El Nigromante, en una banca de la Alameda, y los pone a dialogar. Y hace lo mismo, pero con Amado Nervo y López Velarde (el 1 de diciembre de 1980), quienes comentan, desde ultratumba, la Asamblea de jóvenes poetas de México de Gabriel Zaid. Y también conversan, por JEP (el 10 de abril de 1980), Alfonso Reyes y Gabriela Mistral.
El 26 de noviembre de 1979 el Inventario presenta una serie de prosas poéticas, o poemas en prosa, en mínimo homenaje a Juan José Arreola, entre las que aparece, acaso por vez primera, aquella aventura de JEP al convertirse en amanuense de Arreola por el armado, o dictado, del Bestiario. Lo apunta ahí y tal vez olvida que lo contó, pues volverá sobre ello, sorprendido (el 10 de diciembre de 2001), cuando halle una nota de Christopher Domínguez en su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX en la que se le describe así, como amanuense de Arreola.
Incluso dirá: “Nunca oculté la historia, aunque tampoco hice nada por difundirla, y me llamó la atención que pudiera saberla alguien nacido cuatro años después de los acontecimientos”.
Lo que seguramente pasó (ahora puede uno darse cuenta) es que Christopher leyó ese primer bosquejo publicado en el Inventario de 1979.

Rulfo, Huitzilac y Del Paso

Entre sus columnas más citadas está (en el tomo I de esta antología) la del 1 de agosto de 1977 en que reseña las Obras completas de Juan Rulfo de la Biblioteca Ayacucho de Caracas. Sale ahí al paso de lo que llamó una “administrativa calumnia”, según la cual Rulfo no pudo concluir solo Pedro Páramo y tuvo que recurrir a la ayuda de Alí Chumacero (que habría recibido en el Fondo de Cultura Económica un manuscrito informe cercano a las mil cuartillas) o Juan José Arreola… Unas cincuenta veces había escuchado JEP esas teorías delirantes y otras cincuenta veces “la respuesta ha sido desmentir la versión y restituirle a Rulfo la autoría absoluta de su gran obra”. (Y aún ahora hay despistados que vuelven a esto, en un asunto que ha sido muy estudiado.)
Otro de sus grandes hits es la crónica de Huitzilac, publicada el 3 de octubre de 1977, en conmemoración de lo ocurrido los días 2 y de octubre de 1927, medio siglo atrás, que en una versión un poco más afinada abrió el libro La sombra de Serrano (Proceso, 1981). Esta historia interesaba a JEP, en gran parte, por el breve aunque digno papel que tuvo en ella José María Pacheco, su padre (mas ese parentesco, acaso por pudor, no se consigna en la crónica), el que, como recordaría luego el mismo JEP, “aun bajo amenaza de fusilamiento se negó a firmar un acta que hiciera aparecer como resultado de un ‘consejo de guerra’ la matanza del general Serrano y sus acompañantes en la carretera de Cuernavaca”.
En su columna sobre Noticias del Imperio de Fernando del Paso (4 de enero de 1988), nos damos cuenta cómo pudo darle ya un valor amplio, permanente, a lo que era entonces una novedad literaria: “Noticias del Imperio no está hecha nada más para ser leída; está hecha para ser habitada semanas u aun meses enteros. Si sus ejes geográficos son dos de las grandes ciudades del barroco arquitectónico, Viena y México, si el modelo de su prosa son las grutas de Cacahuamilpa, donde Carlota encontró el perfil infernal de Dante, el dibujo que esta novela recorta contra la tempestad de la historia es la silueta de un castillo. Noticias del Imperio es la novela de los castillos —Schönbrunn, Miramar, Chapultepec, Bouchout— y tiene como ellos ventanales, salas del trono, pasillos, comedores, letrinas y albañales; la ambición de tocar el cielo y elevarse por encima de los demás y el descubrimiento final de que todo es polvo y ceniza, tierra hecha con los despojos de las víctimas del poder”.

El síndrome de Nazaret

Como Noticias del Imperio, esta antología de Inventario no está hecha nada más para ser leída y releída; hay que habitarla semanas o aun meses enteros. Es el trabajo de cuatro décadas y, a la vez, la concentración de una vida enteramente dedicada a las letras, aunque también a la historia. Si el nivel de exigencia personal, semana a semana, era muy alto, la calidad se mantiene en esa cima. Rara vez pierde el estilo, aunque lo hace, cuando caricaturiza, por ejemplo, uno creería que innecesariamente, al ensayista y bibliófilo Adolfo Castañón…
De todo lo que comenta tiene JEP los pelos en la mano. No hablará nunca de oídas. Cada línea ha sido pensada y repensada. Es casi imposible hallarlo en falta; y cuando ocurre, es él mismo el que se corrige, columnas adelante. Era un espíritu crítico con una fuerte dosis de autocrítica, algo inusual en nuestro medio.
Un ejemplo de su visión exigente y actualizada: en 1979 publica Premiá las Cartas de amor a Nora Barnacle de James Joyce, traducidas por Carlos Millet y con prólogo de Sergio González Rodríguez… y sabe JEP (como escribe el 8 de octubre de 1979) que ese epistolario íntimo “no apareció en su integridad hasta que Richard Ellmann, suprema autoridad joyceana, editó en 1975 Selected Letters of James Joyce”; y según todos los indicios la traducción ofrecida por Premiá fue hecha sobre unos volúmenes anteriores de Letters. Las “cartas sucias” de Joyce en esa primera edición de Premiá son limpias, están curadas de espanto, no por censura sino por desconocimiento. Y JEP lo señala: “En todo caso, debe quedar claro que se trata de un descuido sin dolo por parte de Premiá y no de una concesión a la campaña antipornográfica”.
En una columna sobre García Márquez (del 13 de julio de 1987), atiende JEP las siguientes paradojas: que el escritor más admirado en Colombia sea Octavio Paz y en México lo sea García Márquez; que el más atacado en Colombia sea García Márquez y en México Paz. Que a uno se le reprochara su castrismo y al otro su anticastrismo. O que los mexicanos propusieran para el Premio Cervantes en 1981 a Juan Carlos Onetti y los uruguayos a Octavio Paz.
Estas paradojas lo llevan a definir el síndrome de Nazaret, expresado en estos términos coloquiales: “Cómo va a ser el Mesías si es el hijo del carpintero y yo jugaba con él en la calle”. Dicho de otros modos: no reconocer lo que se tiene en casa; o aquello de que nadie es profeta en su tierra.
Esto no debería ocurrir, ahora, ante JEP y esta antología del Inventario, encarnación de un milagro que puede lograrse, cuando se tienen las armas adecuadas, en el espacio por lo común efímero de las páginas periodísticas. JEP operó esa magia: con él, en estos tres tomos que antologan su columna semanal (ensayo, historia o creación, en sus múltiples y sorprendentes metamorfosis), lo fugitivo permanece y dura.
Se asoma uno a Inventario (en una navegación primera, aunque con el recuerdo constante de cuando se leían las columnas en el ámbito del semanario) para percatarse de que el diálogo está recomenzando. Pasarán muchas décadas para que esta conversación termine. Habrá que leer y releer lo que hay en esta antología de Inventario (tres grandes tomos de la mejor crítica literaria) para seguirnos preguntando quiénes somos y qué hacemos aquí. Valórese, pues (y consérvese y atesórese), el radiante paso de JEP por el periodismo mexicano.

Marzo 2017

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Lectores de novelas semanales

Como una suerte de acto reflejo, luego de la lectura de la investigación de Yanna Hadatty Mora en torno a La Novela Semanal de El Universal Ilustrado (Prensa y literatura para la Revolución, UNAM/El Universal, 2016) acudí a mis libreros con el afán de encontrar restos de esa empresa periodístico-literaria de los años veinte del siglo pasado. Me preguntaba qué había sobrevivido de aquellos materiales que publicó, hace ya casi cien años (pues estamos por arribar a los veinte del siglo XXI), el editor Carlos Noriega Hope; y me pareció que una biblioteca personal como la mía, en gran parte dedicada a la literatura mexicana, aun con su modestia (o sus limitaciones) podía dar un diagnóstico aproximado en cuanto a la resistencia de las novelas cortas que ahí se generaron. ¿Cuántos textos salvaron el paso del tiempo? “El olvido es más tenaz que la memoria”, concluye Salvador Elizondo en Farabeuf. ¿Qué títulos, de los aparecidos en La Novela Semanal, fueron más tenaces que el olvido?
Uno sabe más o menos lo que tiene; uno se mueve por sus libros guiado por el orden alfabético, regularmente inevitable (aunque el desorden también tiene su lógica), y además por la memoria. Así llegué muy rápido al tomo de Obras de Gilberto Owen, que publicó el Fondo de Cultura Económica en 1979 (en el que participaron como recopiladores Josefina Procopio, Miguel Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arreondo), en el que hallé, como primer texto de la sección dedicada a la prosa, La llama fría, narración fechada en México en 1925.
También se trataba de ponerse en situación de aquel que un jueves (el 6 de agosto de 1925, para ser exactos) compra su diario en el puesto de periódicos y acaso recibe, como bonus (o paga un extra por ello), una revista, El Universal Ilustrado, y con ella lo que hoy llamaríamos, acaso, una plaquette, de unas 30 páginas. El “suelto” literario viene ilustrado por Duhart… Estoy imaginando; habría que tener a la mano el par o el trío de impresos (periódico, revista y novela) para saber qué era o cómo era (cuánto pesaba, a qué olía) lo que recibía el lector de 1925; y habría que poseer una experiencia similar, en cuanto frecuentación de obras narrativas, para saber qué efectos ocasionaría ese relato amoroso frío, de un erotismo congelado pero llameante, de Gilberto Owen.
El arte no evoluciona, en el sentido darwiniano del término, pero sí se transforma. Lo que entonces llamaron literatura de vanguardia es hoy leído de otra manera, quizá con menos asombro. Cuando la gente iba entonces al cine, que era un lenguaje nuevo, se necesitaban puentes para preparar el cerebro a la experiencia, por lo que había en la sala relatores que describían lo que se desarrollaba en la pantalla, o músicos que daban ritmo y sentido a la vida fragmentada ahí expuesta. Había que aprender a ver el cine. ¿Cómo fue leída la historia de este joven protagonista que va en busca de la figura femenina que habitó sus húmedos sueños de infancia, a la que encuentra como una mujer más que madura?
Leemos, leyó (sentado en un café de chinos del centro de la ciudad) el lector de 1925: “Ernestina me va mostrando como a un médico su rostro marchito, su seno marchito, todo su cuerpo marchito, que ha desnudado para arrojarse al mar en un cansado salto sin gracia; nada silenciosamente, como una sirena envejecida que tomó un resfriado y perdió la voz; yo he crecido hasta la talla de Odiseo, y las algas me aprisionan, me retienen atado al mástil de la balsa; el viento marino trae sales que se pintaron de rojo en el crepúsculo, y me embadurna el cuerpo desnudo, disfrazándome de cardenal; Ernestina nada silenciosamente, como una sirena envejecida, en el mar sangriento”.
A estas alturas, o abismos, nos va llevando el libro de Yanna Haddaty. Somos, por un lado, quienes en 1925 compramos el diario y recibimos los jueves una revista y una novela. Somos, además, quienes casi cien años después absorbemos la historia de esa empresa periodístico-literaria y buscamos, como quien anda entre ruinas (y no en la hemeroteca sino en una biblioteca personal), lo que ha sobrevivido de esa historia. Ya tenemos un primer tesoro, que es “La llama fría”, de Gilberto Owen.
El prólogo de Alí Chumacero en el volumen de Obras de Owen no revista texto por texto, ofrece un paisaje amplio del autor; y da un dato que me parece relevante: Owen nació el 4 de febrero de 1904, por lo que (hace uno cuentas) el 6 de agosto de 1925, cuando aparece su nouvelle, tenía veintiún años cumplidos. Y dar espacio a las plumas jóvenes fue uno de los propósitos de Carlos Noriega Hope. En Gilberto Owen se cumplen la juventud y la novedad de la escritura.
Aunque pretenda una revisión imparcial de la colección literaria surgida de las páginas de El Universal, no es casual que en su libro Yanna Hadatty Mora se detenga sobre todo en las escrituras de vanguardia, que son, digamos, su tema personal, como queda claro al revisar, por ejemplo, La ciudad paroxista: prosa mexicana de vanguardia (2009). Y tampoco debe ser casual que de lo hallado a casi un siglo de distancia (aun en el espacio reducido de una biblioteca personal) sea eso precisamente lo que permanece.
Mi otra fuente para hallar restos de La Novela Semanal fue el tomo primero de la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (1989) de Christopher Domínguez Michael. Me asomé, claro, a la ficha de Owen, en donde se dice que fue éste quien impulsó hacia la prosa de ficción a sus compañeros de generación con La llama fría, que apareció en La Novela Semanal de El Universal Ilustrado. Domínguez antologa Novela como nube (1928), que está en sintonía con lo marcado por el primer ejercicio novelístico.
Y antes de Owen, están Arqueles Vela y La señorita Etcétera, novela corta también aparecida en la colección referida. Christopher define a Vela como “el gran artífice olvidado de la vanguardia mexicana y el más importante de sus prosistas”; y asegura que con La señorita Etcétera se inaugura nuestra prosa de vanguardia. Recuerda que fue publicada en el formato de La Novela Semanal y que “abrió el camino del gran público para la literatura radical”.
Si viajamos al pasado y somos, de nuevo, aquel que va al puesto de periódicos, esta vez el jueves 14 de diciembre de 1922, y adquiere el diario, nos detendremos en el retrato de Arqueles Vela realizado por Manuel Gálvez y en las ilustraciones de Cas en ese tomito inserto en El Universal Ilustrado. Y pararemos luego en los textos, que son dos: la ya citada noveleta y el relato “Los espejos de la voz”.
Yanna muestra su entusiasmo por esta aventura que es La señorita Etcétera, a la que nombra como “una desconcertante novela semanal”. Uno pensaría que para la especialista está ahí cifrado todo, es ahí donde se resuelve ese cruce de caminos entre un mundo antiguo, algo atrofiado por la guerra, y uno nuevo que se mueve entre rotativas, automóviles y tranvías, y donde ve uno caminar a las “pelonas”, estás chicas de corte de cabello masculino (con el peinado a la bob, que le llamaban) que proponen un modo nuevo de entender las cosas.
Leo, leyó entonces aquel hombre del pasado (otra vez en un café de chinos del centro de la ciudad, un jueves de diciembre): “Era feminista. En una peluquería elegante reuníase todos los días con sus ‘compañeras’. Su voz tenía el ruido telefónico del feminismo… Era sindicalista. Sus movimientos, sus ideas, sus caricias estaban sindicalizadas. Cuando le hablé de mis idealidades peregrinas, se rio sin coquetería. Azuzaba la necesidad de que las mujeres se revelaran, se rebelaran”.
Quizá no nos asombra la modernidad porque estamos instalados en ella. Pero hubo un tiempo en que la modernidad era novedosa. Y hubo quienes entendieron que la realidad estaba cambiando y usaron sus herramientas a la mano (en este caso las palabras) para dar testimonio de ello, transformando además las mismas herramientas. Se necesitaron nuevas formas de combinar las palabras para narrar el cambio. Y esa transición es la que retrata Yanna Hadatty Mora en su libro.
Diré por último que el mismo Carlos Noriega Hope, artífice de La Novela Semanal de El Universal ilustrado, también obtuvo esa pequeña inmortalidad que puede implicar aparecer en una antología, y en el libro de Christopher se incluye Che Ferrati, inventor, fechado erróneamente en 1929, cuando se publica, como bien informa Yanna, el 19 de abril de 1923. Un día jueves, ese jueves.
Una consecuencia lógica de este estudio sería una compilación de las novelas más significativas que aparecieron en La Novela Semanal, o una reedición académica del tomo antológico de 1969 realizado con ese afán por Francisco Monterde, quien juntó 18. ¿Valdrá la pena? ¿O podemos quedarnos, por ahora, con esas tres joyas sobrevivientes del naufragio del tiempo que son La llama fría de Owen, La señorita Etcétera de Vela y Che Ferrati, inventor de Noriega Hope, umbrales hacia una nueva escritura? Ya que no se tiene una colección completa de La Novela Semanal, ¿habrá en la hemeroteca algunos tesoros perdidos?

Marzo 2017

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sábado, febrero 25, 2017


Amor de joyería
(Un cuento de los alrededores de la Plaza de Santo Domingo)

No me apena decirlo pero sí me entristece un poco la costumbre: tiendo a las mujeres desgraciadas. ¿Cuándo se inició esto? Para referirme al tiempo en que comencé a disfrazarme de “hombre de mundo”, mi acceso imaginario a la edad adulta, antes solía remitirme a los dieciséis años. Lo fundamental en mi vida había ocurrido entonces: las lecturas fundadoras, las grandes borracheras, los primeros amores profundos...
En la espera de mi ingreso a la preparatoria, en unas largas vacaciones de verano, por un amigo/enemigo —al que aquí llamaré Buck Mulligan— conseguí trabajo en una joyería de la calle República del Brasil, en el centro de la ciudad, a media cuadra de la Plaza Santo Domingo. Llegué yo antes o antes llegó ella, no lo recuerdo. Tengo la imagen como detenida. El cuadro se volvió estable. El rectángulo de la joyería Midas era pequeño, y las horas que pasábamos ahí —de las diez de la mañana a las ocho de la noche— se alargaban. Muy pronto nos hicimos amigos, y en las pausas del “si le agrada algo se lo muestro sin compromiso”, “pase usted, estamos para servirle”, entre el oro de las joyas y el ruido de los relojes, entre los muchos focos de los aparadores y el ruido de la calle, esta mujer —a la que nombraré Molly, aunque también podría referirme a ella como “señora Robinson”— me fue contando su desventura: se estaba divorciando, o mejor: el marido la estaba divorciando. Le había hecho firmar unos papeles en blanco, con lo que le quitó los derechos sobre sus hijos. Había sido él su primer novio, el único con el que se había acostado; vivieron juntos por más de diez años, tuvieron dos niños y una niña... Y de pronto el hombre se cansó de Molly, o se enamoró de otra mujer, y la mandó a volar. Y en su vuelo ella fue a parar a la joyería, pues los dueños eran amigos suyos.
Algo me habrá causado el cuento de la caída —ya lo dije: tiendo a las mujeres desgraciadas— que a los pocos meses la estaba abrazando y besando en el cuartito de atrás de la joyería, donde se guardaban los artículos de limpieza. No me importó que me doblara exactamente la edad: mis dieciséis contra sus treinta y dos. Tampoco hice caso de la estupefacción de mi madre ni del orgulloso asombro de mi padre. Molly y yo formalizamos como novios.
Llegaron los resultados del examen de ingreso a la preparatoria, fui inscrito en San Ildefonso y decidí quedarme en la joyería que estaba a cuadra y media de la escuela. Tomaba clases de siete a once de la mañana; llegaba al trabajo tarde para limpiar el piso pero a tiempo para atender clientes. El pretexto para seguir en la joyería era que estaba juntando dinero para irme a Europa, mas debo confesar que lo malgasté y luego de un año apenas pude comprarme una bicicleta.
Lo que justifica esos tiempos en el 22-B de República del Brasil es que ella, Molly, estaba siempre ahí, esperándome. ¿Era amor de joyería? Pasábamos las horas mirándonos. Una vez, en el arranque de nuestro enamoramiento, en el detenerse el uno en el otro, encontramos que una de las vitrinas había sido abierta y se habían llevado unos relojes... Cuando la visita de clientes se espaciaba, escuchábamos a los clásicos; recuerdo sobre todo que teníamos varias cintas de José José y Camilo Sesto. También el Mercado de Discos, que estaba justo enfrente, proporcionaba soundtrack a nuestro noviazgo.
Hay otros elementos que pueden completar el cuadro. Teníamos en la joyería a un compañero, Baltazar; él fue siguiendo la historia. Una viejita que rengueaba nos vendía libros de madame Blavatsky y Ouspensky, entre otros, y pasaba una semana sí y la otra también a conversar de lo leído...
A las ocho de la noche apagábamos las luces y bajábamos la cortina metálica. Molly y yo nos dedicábamos a pasear por las calles del centro de la ciudad. Una vez, en una plaza, en aguerrido besuqueo, pasaron por ahí algunos compañeros de trabajo de mi padre —que venían de Palacio Nacional o de la cantina El Nivel— y sonrieron al vernos. No sé qué impresión daba el cuadro de la señora y el jovencito. Esas cosas de lo que pensaría la gente en realidad no me importaban y no me siguen importando. Otra vez tomamos un autobús a Garibaldi, y encontré a un compañero de la preparatoria —moreno, cabellera a la afro, flacucho, con tendencia a fósil— que al verme en plan amoroso con Molly también hizo gesto de extrañeza.
Sí, la noche era nuestra... Se creerá acaso que gracias a Molly ocurrió mi despertar sexual. Eso lo pensaban mis padres y mis amigos, y me daba cierto prestigio incluso entre mis hermanos: era extraordinario que un muchachito pudiera retener a una mujer tan mayor, había que ser muy hábil en lo sexual para... Debo ser honesto, quiero aclarar que no fue así. En año y medio de relación una sola vez estuvimos en la cama. Fue en el hotel Buenos Aires, de la calle Gante, me parece. Aunque era hotel de paso me pidieron que llenara una ficha de ingreso, y se me ocurrió poner el nombre de mi amigo/enemigo: Buck Mulligan. En los pasillos deambulaban las prostitutas. No supe qué pasó: nos desnudamos, nos metimos entre las sábanas frías... Me ocurrió como si a un aprendiz de pelotero lo pusieran de pronto en la lomita del Parque del Seguro Social en partido de serie final (o en la “guerra civil”), sin outs y casa llena en la séptima entrada. No tenía experiencia en el asunto, hice muy poco. Habría querido una segunda oportunidad, pero... A Molly tampoco le interesaba que cubriéramos bien ese aspecto. Pienso que Leopold, el marido, que entre otras cosas le pagaba el departamento, la seguía visitando. Convirtió a su primera mujer en casa chica.
Molly y yo compartíamos filmes y lecturas. Ella me dio a leer Una mujer descasada, pues había visto la película de Paul Mazursky (An Unmarried Woman, 1978) y se identificaba con Jill Clayburgh; yo la llevé al cine cuando estrenaron Momento a momento (Moment by Moment, 1978), con Lily Tomlin y John Travolta, que reproducía nuestro asunto, es decir el encuentro amoroso de la señora y el jovencito... Fuimos al cine Pedro Armendáriz, que estaba a un lado de los Estudios Churubusco. Al salir, un domingo a media tarde, caminamos hacia el Viaducto y conversamos sobre el final de la película.
—¿Y cómo terminaremos nosotros? —le pregunté.
Aunque suene terriblemente cursi, diré que la respuesta fue un beso.
Mi educación sentimental tiene dos principios. Uno, ya lo dije, es que tiendo a las mujeres desgraciadas. El otro es que cuando logro su felicidad me gusta abandonarlas. No recuerdo bien cómo es que Molly y yo dejamos de vernos. Pienso que la “presión social” aumentó, y todo se resolvió entre las fiestas de Navidad y año nuevo de 1979 o 1980...
De nada de lo que sigue estoy muy seguro. Intento atrapar las ráfagas de la memoria. Creo que al principio no expliqué bien mi llegada a la joyería. Hay que volver entonces a Buck Mulligan, que era mi vecino de enfrente y primo de los dueños de las joyerías Brasil, Francia y Midas. Para la Nochebuena, Molly consiguió que la invitaran a casa de Buck pues quería estar cerca de mí. Pero yo estaba con Gerty (pongámosle así, para no ofender a nadie), una amiga de la secundaria que fue novia de mi hermano, de muchos de mis amigos, pero nunca mía. Gerty sabía de la situación: por una serie de relaciones que no alcanzo a atar ahora, le habían contado que en una discoteque de la Zona Rosa llegué una noche con mi señora en plan de gran romance (lo que escandalizó a los que tenían aún esa capacidad). Por el chisme hasta me había advertido la madre de Gerty, con una frase clásica de película mexicana:
—Esa mujer te va a acabar.
A lo que yo sonreía: que me acabara, sí...
Gerty, pues, insistía en que mi noviazgo con Molly debía terminar. Me lo habrá repetido esa Nochebuena, pero como a la una de la mañana llevé a Gerty a su casa, y al regreso no pude más que detenerme donde Buck: Molly me esperaba. Bebimos, bailamos, nos besamos como si fuera la última noche... Los parientes de Buck observaban esto en el desconcierto. Esa semana Molly y yo habíamos hablado vagamente de estar más cerca, de vivir juntos, quizá, locuras de esas.
Para el año nuevo debía repetirse el numerito. Molly se hizo invitar de nuevo a casa de Buck, Gerty estuvo conmigo... Aunque la tenía enfrente, no crucé esta vez la acera para ir con mi señora. Ella me esperó hasta cierta hora. Por la mañana evité salir. Molly se cansó y se fue.
Ese diciembre (¿sería entonces 1979?) cerré mi historia con la joyería de la calle República del Brasil. Había avisado, me parece, que para enero ya no me esperaran. Me cuenta ahora uno de mis hermanos que Molly estuvo llamando a casa y que mis padres siempre me negaron. A las pocas semanas se fue a Estados Unidos, tal vez allá se enamoró y vivió con alguien, luego regresó a la ciudad y... Muy brumosamente se acerca la memoria a un último encuentro, años más tarde: pienso que nos vimos por casualidad en la joyería Midas, que caminamos por Brasil, luego tomamos Donceles hacia Palma y en la esquina nos despedimos. Ninguno de los dos quiso acercarse demasiado.
Molly anda por ahí, en la ciudad. Tiene cincuenta y dos años, yo treinta y seis. Tal vez ella esté leyendo ahora estas líneas.

1999

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lunes, febrero 20, 2017


Sobre la Coordinación Nacional de Literatura

Por amor a la precisión intelectual, como diría Octavio Paz, aquí mis respuestas al diario Excélsior sobre la Coordinación Nacional de Literatura:
1. ¿Cómo calificarías el desempeño que actualmente tiene la Coordinación?
--Me es incómodo ponerme en el plano de supervisor de una oficina gubernamental, y no estoy al tanto de todo lo que ahí se hace. Sólo puedo hablar a partir de mi experiencia con la Coordinación de Literatura, que ha sido contrastante. Primero, un incidente que aún ahora no entiendo: se me invita a ser jurado de un premio nacional y ya casi con los trabajos en la puerta de mi casa se me avisa que siempre no, que hubo un cambio de planes, lo que me pareció una grosería. Luego, al intentar conversar sobre esto con el coordinador encuentro que hay muchos muros para contactarlo y que incluso su cuenta en Twitter era una torre de marfil, inaccesible para los mortales. En otras administraciones, lo primero hubiera sido una disculpa directa, una llamada telefónica cálida, por lo raro de la situación... Acá no hubo nada de eso. Es extraño que un funcionario público tenga esas disfunciones sociales, que no sienta la necesidad de dar explicaciones, como si estuviera más allá del bien y el mal. Lo contrastante, digo, es que no obstante ese desencuentro con el coordinador se me han girado invitaciones para diseñar paseos literarios, e incluso volví a ser llamado a ser jurado y esta vez no hubo contratiempos. Si con el coordinador no hay entendimiento alguno, parece ser que las otras piezas de esa oficina gubernamental están trabajando bien.
2. ¿Cuál tendría que ser el papel que debe jugar la Coordinación?
--En un mundo de egos, como es el de los escritores, el papel de una coordinación de literatura, entre muchas, es fungir como árbitro en la contienda. Por ejemplo, en cuanto a la conformación de los jurados, buscar una tripleta disímil, sin afinidades, para no entregar el premio a una camarilla. Ocurre mucho que el amigo quiere premiar al amigo o que los de un grupo buscan quedarse con el galardón. Eso puede evitarse, como ya dije, en la conformación de un jurado plural. Del mismo modo, los ciclos o las presentaciones de libros deben hacerse desde una perspectiva plural. Creo que esa es la palabra, plural: que el paisaje de lo que se mueve en una Coordinación de Literatura sea amplio, una muestra representativa de lo que se escribe en el país. No una sola voz, o un grupo de voces afines.
3. ¿Consideras que se trata de un problema de la institución o de quien la dirige?
--No sé si hay un problema. Como dice Laurence Sterne: todos vemos la nariz propia más grande que la del vecino porque la vemos desde otro punto de vista. Acá veo que muchas cosas funcionan, más allá de que el coordinador del área no quiera tratar con algunos de nosotros o nos tenga bloqueados en su cuenta de Twitter. Para el próximo domingo tengo programado un paseo literario en la Plaza de Santo Domingo... Esto me lleva a pensar que sus querellas personales no influyen en la programación de actividades.
4. De acuerdo con la agenda del coordinador, éste sólo asistió a 17 de los 139 actividades que la Coordinación de Literatura realizó en 2016 ¿qué te dice ese dato, es necesaria la presencia del coordinador en las actividades que organiza?
--Puede estar o no estar. Eso no me parece relevante. Si sabe delegar, si la maquinaria no depende de un solo individuo, para mí las cosas no van del todo mal. Recuerdo que en un homenaje en el que me tocó participar, a la hora de la foto oficial sentí el codazo de una funcionaria para abrirse campo, que sentía la obligación de aparecer en la imagen. Esa necesidad de ser visto, acaso por aquello de que el que se mueve no sale en la foto, es una excentricidad de los políticos.

Febrero 2017

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martes, enero 24, 2017


En el centenario de Retrato del artista adolescente

Richard Ellmann, el gran biógrafo de James Joyce (1882-1941), confirma la fecha: la primera edición mundial de A Portrait of the Artist as a Young Man fue publicada en los Estados Unidos por W. B. Huebsch con fecha del 29 de diciembre de 1916. Poco antes, ese mismo mes, apareció además la primera edición estadunidense (o nortearmoricana, como diría el irlandés) de Dubliners. Así, Joyce cerró el año con la convicción de que en 1916 había tenido muy buena suerte.
Y era cierto, las cosas empezaban a mejorar. Mucho de ello se lograba gracias a los oficios de Ezra Pound, que lo puso en contacto con Huebsch y con muchas otras personas. También, por ejemplo, con Harriet Shaw Weaver, editora en Londres de The Egoist, revista en la que se publicó la novela en forma seriada entre 1914 y 1915.
Antes que fatigar a los lectores con datos y fechas (que encontrarán concentrados en el volumen biográfico de Ellmann), habría que intentar cifrar el movimiento espiritual que se percibe en las obras iniciales de Joyce, en el camino hacia los libros mayores. Aunque el término “evolución” no suele aplicar en las artes, en su escritura siempre hay avances. Va de lo simple a lo complejo, de los relatos tersos de Dubliners al gran caos de Finnegans Wake, con sus estaciones intermedias, que son A Portrait… y Ulysses, en las que Stephen Dedalus es protagonista. Por ello, en esta escalada narrativa lo mejor para leerlo (“para leerlo mejor”, diría el lobo) es seguir puntualmente su recorrido.
Habría que detenerse, primero, en 1904 (“año vórtice, año centrífugo”, lo llama el crítico español Mario Domínguez Parra en el prólogo a los Escritos breves —Ediciones Escalera, Madrid, 2012—), que es cuando Joyce conoce a Nora Barnacle y abandona la patria, entre otros sucedidos. Publica entonces los primeros relatos que formarán parte de lo que será Dubliners, algunos bajo el seudónimo de Stephen Dedalus; y escribe en un cuaderno escolar de su hermana Mabel el ensayo “A Portrait of the Artist”. Lo ofrece a la revista Dana, y con razón (pensaría uno ahora, al leerlo) se lo devuelven. Es el germen de la novela, que habría de terminar más de diez años después, en ese bosquejo una concentración algo confusa (abigarrada, oscura) del personaje en que se estaba convirtiendo.
Habla de sí mismo en tercera persona. Cuenta ahí, por ejemplo: “Una noche, al comienzo de la primavera, encontrándose al pie de la escalera de la biblioteca, dijo a su amigo: ‘He abandonado la Iglesia’. Y mientras regresaban a casa a través de las calles codo con codo, le contó, en palabras que parecían eco de su separación, cómo la había abandonado por las puertas de Asís”.
También: “Como un alquimista se aplicó en su obra, uniendo los misteriosos elementos, separando lo sutil de lo burdo. Para el artista, los ritmos de la frase y el punto, los símbolos de la palabra y la alusión, eran cuestiones supremas”.
Es significativo que en ese breve ensayo se mencione el aislamiento como condición para el artista; y al final a éste se le describa “en medio de la parálisis general de una sociedad demente”. La palabra “parálisis”, o esa percepción de una comunidad inmovilizada e inmovilizadora, define los cuentos de Dubliners y acaso también definirá la misma novela aún en germen.
El hermano de Joyce, Stanislaus, apunta el 2 de febrero en su diario que Jim ha decidido convertir su ensayo en una novela, “y habiendo tomado esa decisión, está tan feliz, según dice, de que fuera rechazado”. Más: “Jim va a empezar su novela, como empieza normalmente cualquier cosa, medio enfadado, mostrando que al escribir sobre sí mismo tiene un tema de más interés que su discusión sin objetivo”.

Parálisis y epifanía

El ensayo se transforma en novela… y cambia también de título. De 1904 a 1906 se llamará Stephen Hero, y Joyce llegará en ese lapso a unas 900 cuartillas. Se dice que la insatisfacción del escritor por esa versión, que calificaba de trabajo escolar, llevó a una parte del manuscrito a ser destruido por el fuego. Theodore Spencer, editor de Stephen Hero (1944), precisa que se perdieron (en esa quema o en otras circunstancias) las primeras 518 páginas, y quedaron a salvo 383… A salvo, mas no tomadas en cuenta; Joyce prefirió empezar de cero y es ahí donde retoma el título del ensayo de 1904, con el complemento de “as a Young Man”.
Como Joyce y Dedalus son prácticamente uno mismo (aunque siempre hay que distinguir entre el personaje y el autor, tanto en este caso como en el del Marcel de En busca del tiempo perdido y el escritor que lo reinventa, parecidos mas no idénticos), Stephen Hero enriquece algunos puntos de la formación del artista. Si en la novela terminada se detalla el intento de los jesuitas por hacer del joven uno de ellos (al atender el llamado de Dios), en ese borrador participan de una actitud similar los nacionalistas, que buscan entusiasmar a Dedalus con las leyendas de la antigua Irlanda e incluso convencerlo de que, ya que se perfila para ser escritor, lo sea no en inglés sino en gaélico. Huye de ellos con la misma convicción con la que se separa de la Iglesia. En esas conversiones tendrá un valor especial su encuentro con el dramaturgo noruego Henrik Ibsen…
Spencer nos pide atender un pasaje de Stephen Hero, aquel que arranca de este modo en la página 227 de la edición de Sur (traducción de Roberto Bixio, 1960): “Un atardecer, un atardecer neblinoso, marchaba por Eccles’St. con todos estos pensamientos danzando en su cerebro la danza del desasosiego…” Se reconocerá la calle Eccles, en donde estarán domiciliados los Bloom en Ulysses. Llama la atención de Stephen una pareja: “Una joven estaba en las gradas de una de esas casas de ladrillos pardos que parecen la propia encarnación de la parálisis irlandesa. Un hombre joven se recostaba sobre las herrumbradas rejas de la verja”. (Asoma, de nuevo, la palabra parálisis.) Y escucha fragmentos de su coloquio. Ella dice:
—Oh, sí… Estaba… en la… ca… pi… lla…
Y él:
—Yo… Yo…
—Oh… pero usted es… muy… ma… lig… no…
Y: “Esta trivialidad le hizo pensar en recoger muchos momentos semejantes en un libro de epifanías. Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una faz memorable del mismo espíritu. Creía que el hombre de letras debía dejar registradas tales epifanías con sumo cuidado, dado que son los momentos más delicados y evanescentes”.
Dirá, enseguida, a su amigo Cranly: “Imagina que los vistazos que lance al reloj sean tanteos de un ojo espiritual que procura ajustar su visión a un foco exacto. Apenas se produce ese ajuste, tiene lugar la epifanía del objeto. Y precisamente en tal epifanía hallo la tercera, la suprema cualidad de la belleza”.
Recuérdese que para Santo Tomás los tres requisitos esenciales de la belleza son integridad, simetría e irradiación.
Tenemos aquí, pues, dos conceptos fundamentales en la creación joyceana: parálisis y epifanía. Este último se extenderá a toda la obra, como lo demuestra Theodore Spencer: “Podemos decir que Dubliners constituye una serie de epifanías que relatan momentos aparentemente triviales pero en realidad cruciales y reveladores de las vidas de diferentes personajes. A Portrait… puede ser considerado una suerte de epifanía, una manifestación del propio Joyce como adolescente; Ulysses, al tomar un día en la vida de un hombre común, describe a tal hombre, según la intención de Joyce, del modo más pleno y cabal de lo que haya sido descrito antes cualquier ser humano; es la epifanía de Leopold Bloom. […] Igualmente, Finnegans Wake puede mirarse como una vasta ampliación, que desde luego Joyce no podía concebir cuando adolescente, de la misma visión”.

¡Parnell ha muerto!

Aunque Joyce pretendió publicar tempranamente los relatos, pleitos editoriales pospusieron el proyecto hasta 1914. Gracias a ello pudo incluir “The Dead”, que es un cuento en el que revisa su relación con Irlanda, tan personal que tiene como fuente anecdótica algo que le ocurrió a su esposa, y reconocemos en la pareja de Gabriel y Greta a Nora y James. En su intento por tomar distancia de sus compatriotas va de la denuncia directa (un ustedes, los dublineses, son así) a un reconocerse como parte del paisaje. Las escrituras de Dubliners y A Portrait... terminaron por casi emparejarse. El arribo, en un caso (en ese viaje del ellos al nosotros), y el punto de partida, en el otro, fue él mismo.
A Portrait… abre con tres epifanías. La primera tiene que ver con el día en que muere el líder político Charles Stewart Parnell, y por lo mismo puede ser fechada: 6 de octubre de 1891. ¿Qué edad tiene Stephen? Diez años. Es estudiante del Colegio de Clongowes Wood, administrado por los jesuitas. Un chico abusador, Wells, lo arroja a una fosa; y como resultado de ello el jovencito se sentirá mal y terminará con fiebre en la enfermería. Nada dice a los curas de lo ocurrido, pues su padre le ha impuesto este precepto: nunca acusar a ninguno de sus compañeros, hiciese lo que hiciese. Es en la enfermería donde se entera de la muerte de Parnell.
Éste es otro leitmotiv de la obra. Hay un cuento de Dubliners, el de “Ivy Day in the Committee Room”, también ubicado el 6 de octubre, en una conmemoración de esa jornada conocida como el Día de la Hiedra. Y en Ulysses, en el capítulo del entierro de Paddy Dignam, Bloom y acompañantes se detienen frente a la tumba de Parnell, al que le llaman El Jefe, y le rinden tributo.
En un artículo publicado en Il Piccolo della Sera de Trieste el 16 de mayo de 1912, así describe Joyce la caída de Parnell: “Se enamoró locamente de una mujer casada, y cuando el marido de ésta, el capitán O’Shea, solicitó el divorcio, los ministros Gladstone y Morely se negaron terminantemente a promover medidas legislativas en favor de Irlanda en tanto el pecador siguiera siendo jefe del partido nacionalista. Parnell no apareció en las vistas para defenderse. Negó el derecho de un ministro a poner el veto en los asuntos políticos de Irlanda, y se negó a dimitir”.
Más: “Por orden de Gladstone, Parnell fue depuesto. De los 83 representantes que acaudillaba solamente ocho le permanecieron fieles. El alto y bajo clero se unió a sus adversarios para acabar con él. La prensa irlandesa vertió en Parnell y en la mujer que amaba las bilis de su envidia. Los ciudadanos de Castlecomer le arrojaron cal viva a los ojos. De condado en condado, de ciudad en ciudad, fue Parnell como un ‘ciervo acosado’, como una figura espectral con la marca de la muerte en la frente. Al cabo de un año moría de tristeza, a la edad de cuarenta y cinco años”.
Es entonces cuando Stephen escucha desde la enfermería un gemido de pena que se eleva desde la muchedumbre:
—¡Parnell! ¡Parnell! ¡Ha muerto!
La segunda epifanía ocurre ese mismo año, en diciembre, cuando Stephen asiste a su primera cena de Navidad. Los hermanos pequeños se van a dormir temprano. Se entabla un ríspido debate alrededor de Parnell. Una vecina muy persignada, Dante Riordan, celebra la actitud de los curas en contra de ese “pecador público”; el tío Charles y Simón Dedalus, el padre de Stephen, deploran lo que consideran una traición.
—¡Hijos de perra! —grita el señor Dedalus—. Cuando estuvo caído, se echaron sobre él como ratas de alcantarilla para traicionarle y arrancarle la carne a pedazos. ¡Miserables perros! ¡Y que lo parecen! ¡Por Cristo que lo parecen!
Educado por los jesuitas, el niño está en medio de todo esto y acaso no sabe aún dónde ubicarse. Y se sorprende por las reacciones de unos, los partidarios de Irlanda (su padre y el tío Charles), y la otra, Dante Riordan, defensora de los curas. A la vez, vuelve al día en que circuló en el colegio la noticia de la muerte de Parnell.
Este asunto político va más allá de ser una mera seña histórica. Joyce consideraba que la traición estaba en la raíz del modo de ser irlandés. Y ese linchamiento público conocido en su primera infancia fue a la vez una advertencia, una señal para huir de la isla tan pronto como pudiera. Stephen se siente un poco como Parnell y sabe que en Irlanda sus amigos (notoriamente Buck Mulligan en Ulysses) son a la vez sus enemigos. Tendrá que cuidarse de ellos y, para no vivir a la defensiva, alejarse.
No se detallarán aquí todas las epifanías del libro, pero al menos fíjense las tres primeras. La tercera tiene que ver con la crueldad y la injusticia que Stephen descubre en el colegio al ser reprendido por el prefecto de estudios (“¡Holgazán, haragán!”, lo acusa. Ha roto sus gafas y se le ha permitido en esos momentos no realizar los ejercicios de la clase. “Es una treta de estudiantes ya muy antigua esa”, lo acusa el prefecto.). A la vez, fuera del salón se practica cricket y los ruidos del juego (pic, pac poc, puc), puestos aquí y allá, le darán una resonancia peculiar al fragmento, un efecto musical ya utilizado en los relatos y que crecerá narrativamente en las siguientes novelas. Poc.

Novela de iniciación

Así arranca A Portrait of the Artist as a Young Man, que es, como el lector habrá advertido, una novela de iniciación o bildungsroman. Anthony Burgess (autor de un par de trabajos sobre el irlandés, Re-Joyce y A Shorter Finnegans Wake) considera que algo esencial del ejercicio novelístico es la transformación del protagonista, que haya un cambio notorio entre el personaje que inicia la historia y el que la termina, más allá del paso del tiempo y el obvio crecimiento natural.
En A Portrait… observamos cómo se conforma la personalidad del artista; como diría Ortega y Gasset, es él y su circunstancia: las vacaciones forzadas del colegio por la bancarrota paterna, las continuas mudanzas, la venturosa inscripción al Colegio Belvedere, la subasta en Cork de los bienes familiares, primeras becas y premios literarios, y cómo es atrapado por las devoradoras llamas de la lujuria: “Necesitaba pecar con otro ser de su misma naturaleza, forzar a otro ser a pecar con él, regocijarse con una mujer en el pecado”.
Los jesuitas tienen el antídoto: un retiro en honor de San Francisco Xavier, patrono del colegio. Y como figura acusadora está el padre Arnall, quien con sus virtudes oratorias hace sentir a los muchachos (a quienes se refiere todo el tiempo como “queridos hermanitos en Cristo”) como si hubieran estado una temporada en el mismísimo infierno.
En la cinta de 1977 de Joseph Strick que adapta A Portrait…, sir John Gielgud hace una magnífica interpretación del padre Arnall. El efecto de sus palabras es atemorizante para Stephen, quien luego de sus experiencias en el barrio de las prostitutas siente que está siendo juzgado. Lo que leemos de los sermones lleva a los lectores a pensar en aquello que se mueve al interior de Stephen, en el conflicto que se establece entre el deseo de la carne y la necesidad de pureza espiritual.
Las preguntas que el padre Arnall hace al auditorio parecen tener un único destinatario: “¿Por qué pecaste? ¿Por qué prestaste oídos a las tentaciones de los amigos? ¿Por qué te apartaste de las prácticas piadosas y de las buenas obras? ¿Por qué no evitaste las ocasiones de pecado? ¿Por qué no abandonaste aquella mala compañía? ¿Por qué no abandonaste aquella lasciva costumbre, aquel hábito impuro? ¿Por qué no seguiste los consejos de tu confesor? ¿Por qué, después de haber caído la primera vez, o la segunda, o la tercera, o la cuarta, o la centésima, por qué no te apartaste del mal camino y te volviste a Dios, que sólo esperaba tu arrepentimiento para absolverte de tus pecados?”
Esto podría calificarse como tortura espiritual. Y crea una suerte de suspenso: ¿cómo reaccionará Stephen ante ello? La puntilla viene cuando es llamado a la oficina del director y éste lo invita a seguir la vida religiosa. Entiéndase que en las circunstancias de Stephen, con una familia en caída libre y con un hijo mayor que ha logrado subsistir escolarmente gracias al apoyo de los jesuitas, esa propuesta solucionaría muchas cosas. La madre, por ejemplo, se ilusiona por la sola posibilidad de verlo vestido de sacerdote…
Narrativamente, y más allá de cómo concluye la novela, somos testigos de un proceso. En esas crisis el personaje define sus intereses. Rechaza los caminos que le marcan los jesuitas; y, si atendemos el manuscrito de Stephen Hero, también huye de los nacionalistas. Se resiste a servir a la Iglesia y a la patria. Pero las presiones son muchas. Dirá Stephen: “Cuando el alma de un hombre nace en este país, se encuentra con unas redes arrojadas para retenerla, para impedirle la huida. Me estás hablando de nacionalidad, de lengua, de religión. Estas son las redes de las que yo he de procurar escaparme”.
Se trata, pues, de un despojarse de las redes y la búsqueda de una problemática libertad. El capítulo final está escrito desde ahí; y las palabras, liberadas de esos yugos, exploran a su antojo. El artista ha encontrado su verdadera vocación y empieza a expresarse. En el aire fresco del cierre se percibe ya la energía que habrá de mover al Ulysses; quizá allí, en esas páginas, arranca la siguiente novela.

El vuelo

Aunque se intente evitar a Ellmann, hay que concluir con él. En su ensayo “El desarrollo de la imaginación” proporciona algunas claves de lectura. A Portrait…, resume, trata de la gestación de un alma. “Desde el principio el alma se encuentra rodeada de líquidos, orina, légamo, agua de mar, mareas, ‘gotas de agua —escribe Joyce al final del primer capítulo— cayendo suavemente sobre el rebosante cuenco de la frente’. La atmósfera de la lucha biológica es necesariamente oscura y melancólica hasta que el brillo de la vida es percibido.”
En el primer capítulo, sigo a Ellmann, “el alma fetal queda, durante unas páginas, individualizada sólo muy ligeramente, el organismo responde solamente a las impresiones sensoriales más primitivas, luego se forma el corazón y congrega sus afectos, el ser pugna por alcanzar una culminación no especificada, no entendida, se ve inundado de modos que no puede entender ni controlar, avanza silenciosamente hacia la diferenciación sexual”.
Más adelante, en el tercer capítulo, “la vergüenza permea todo el cuerpo de Stephen al evolucionar la conciencia; la naturaleza animal baja es puesta a un lado”. Luego, al final del capítulo cuarto, “el alma descubre el objetivo hacia el que misteriosamente había estado avanzando: el objetivo de la vida. Ya no tiene que seguir nadando puesto que ya puede salir al aire; la nueva metáfora es el vuelo”.
Y: “El último capítulo muestra el alma, completamente desarrollada, tomando fuerzas para el viaje hasta que al final está lista para partir. En las últimas páginas del libro, el diario de Stephen, el alma queda liberada de su confinamiento, su individualidad es completa, y el estilo cambia con una brutal brusquedad”.
Es, como señalé arriba, ya el estilo abierto, brutal, sí, con el que se escribirá Ulysses… y acaso también Finnegans Wake.
Algo asombroso de esa parte final de A Portrait… es que, además de que logramos atestiguar el proceso de formación del artista (al deshacerse de aquello que lo condicionaba como ciudadano y católico devoto), lo veremos en acción al crear, verso a verso, un primer poema, una villanela, a partir de una serie de estímulos casuales y recuerdos, como si fuera, así lo diría Pellicer, una inicial práctica de vuelo. En la traducción de Dámaso Alonso, este es el poema:

¿No estás cansada de ese ardiente afán,
tú, de ángeles caídos seducción?
No me evoques encantos que se van.

El corazón del hombre es un volcán
por tus ojos que dueños suyos son.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Más que el fuego tus laudes altos van,
humo en el mar, desde uno a otro rincón.
No me evoques encantos que se van.


Nuestros gritos y layes cantarán
eucarísticamente la canción.
¿No estás cansada de ese ardiente afán?

Mientras las manos levantando están
el desbordante cáliz de pasión.
No me evoques encantos que se van.

Que aun, tuyos, a los ojos piedra imán,
mirar lánguido y forma plena son.
No me evoques encantos que se van.

Es como si hubiéramos visto primero un huevo en un nido, luego el cascarón que se rompe, el ave que surge torpe… y así, hasta el instante en que controla sus articulaciones y su canto, y logra enfrentarse al abismo. Así pasa con Stephen, quien en la última página de la novela sale a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Enero 2017

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jueves, diciembre 22, 2016


La penúltima batalla de Espartaco

Como si la historia fuera un reloj que activara sus propias alertas, ciertos hechos recientes nos recuerdan ese oscuro suceso del pasado estadunidense que se conoce como mccarthysmo, y que en una de sus fases más significativas, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta del siglo XX, tuvo como protagonistas al guionista Dalton Trumbo (1905-1976) y al actor y productor Kirk Douglas… Este último, por cierto, cumplió gloriosamente cien años este 9 de diciembre; y sobrevive como el último mohicano de esos hechos.
Otras señas, además del centenario de Douglas, son la cinta Trumbo (Jay Roach, 2015), adaptación de la biografía de Bruce Cook (publicada originalmente en 1977, con edición al español de 2015); la presencia en librerías de nuestra lengua de la novela antibélica Johnny empuñó su fusil (Johnny Got his Gun, 1939, también con edición al español de 2015), de Dalton Trumbo, y del libro memorioso, escrito a los 95 años de edad, Yo soy Espartaco: rodar una película, acabar con las listas negras (I Am Spartacus!: Making a Film, Breaking the Blacklist, 2012, traducción al español de 2015), del propio Kirk Douglas…
Y un recordatorio más ha sido la sobreexposición mediática del siniestro Donald Trump, ahora (da espanto escribirlo) presidente electo de los Estados Unidos, triste actualización de ese discurso de odio que tantas tribulaciones ha causado en el país vecino, reencarnación del también siniestro (y elemental) senador por Wisconsin Joseph McCarthy.
Las iniciales D y T, que parecen llamar a Donald Trump, convocan aquí a Dalton Trumbo, como si en el juego de letras se contrastara a estos personajes antagónicos, símbolos, el primero, de una nación delirante, ahora otra vez en el poder, que se atemoriza por la invasión de otras culturas (destruyendo las libertades que dice defender, en su febril resguardo de lo americano), y el segundo del ser abierto y racional interesado en comprender al otro.
Quizá lo ocurrido entonces pueda señalarnos las vías a transitar en el futuro cercano.

¿Es usted o ha sido…?

Todo empezó… Sigamos al lúcido Kirk Douglas: “La década de 1950 fueron años de miedo y paranoia. En aquel entonces, el enemigo eran los comunistas. Ahora, el enemigo son los terroristas. Los nombres cambian, pero el miedo permanece. Los políticos exacerban aún más el miedo y los medios de comunicación lo explotan. Se benefician de mantenernos atemorizados. […] Hoy día hay quien sigue tratando de justificar las listas negras. Dicen que eran necesarias para proteger a Estados Unidos. Dicen que las únicas personas que resultaron perjudicadas fueron nuestros enemigos. Mienten. Hombres, mujeres y niños inocentes vieron arruinada su vida debido a esta catástrofe nacional. Lo sé. Estuve allí. Vi cómo sucedía”.
Douglas arranca su relato el 28 de octubre de 1947, en una de las primeras audiencias con personalidades de Hollywood citadas por la Comisión de Actividades Anti-estadounidenses “para prestar declaración sobre sus filiaciones políticas anteriores y presentes”. El temor era este: que los enemigos de Estados Unidos se hubieran infiltrado en la industria cinematográfica y desde ahí intentaran contaminar a la nación con mensajes subversivos. ¿Lo habían hecho ya?
Los primeros en ser citados fueron nueve guionistas y un director. Se les conoció entonces como Los Diez de Hollywood. En la sala estaban, además, como grupo de apoyo (representando al Comité de la Primera Enmienda), Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gene Kelly, Danny Kaye, John Garfield y John Huston. Abrió la sesión Dalton Trumbo, entonces el guionista mejor pagado de Hollywood.
—Jura decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad, con la ayuda de Dios.
—Lo juro.
Presidía el comité el congresista republicano J. Parnell Thomas. El interrogatorio fue más o menos así:
—¿Es usted o ha sido miembro del Partido Comunista?
—Creo que tengo derecho a ver las pruebas que tengan que sustenten esa pregunta.
—Oh. ¿Le gustaría?
—Sí.
—Pronto lo verá. El testigo puede retirarse.
Trumbo llevaba copias de sus guiones; pidió que fueran revisados y se mostraran en ellos los puntos en conflicto… Esto fue rechazado.
—¡Este es el comienzo…! —gritó.
—¡Silencio!
—¡Este es el comienzo en Estados Unidos de un campo de concentración para guionistas!
Describe Kirk Douglas: “El oficioso cabrón de Thomas aporreó la mesa con el martillo y Dalton Trumbo fue sacado de la sala por la fuerza”.
Douglas no presenció esa escena; habrá visto la filmación de ese día o leído relatos periodísticos o testimoniales que la detallaban. Sí estuvo ahí, como ya se apuntó, la actriz Lauren Bacall, quien recrea el momento en sus memorias: “Cuando se preguntó a testigos como Dalton Trumbo si eran miembros del Partido Comunista y se negaron a responder, sencillamente ejercieron los derechos que les garantizaba la Constitución. Tampoco estaban dispuestos a contestar si eran miembros del Sindicato de Guionistas Cinematográficos. La afiliación política no era de la incumbencia de la comisión. […] Todo aquello me parecía increíble; aquel idiota sentado allí arriba, tan orgulloso de su cargo, tenía la facultad de meter a aquellos hombres en la cárcel”.
La paradoja fue que ese idiota, el oficioso cabrón, J. Parnell Thomas, manejaba una nómina oscura (en la que metió a su parentela) e iría pronto a prisión por malversar recursos públicos y evasión fiscal. En la cinta Trumbo, el guionista y el político se encuentran en los pasillos de la cárcel, y tienen el siguiente diálogo:
—Vaya, mire esto —dice Thomas, escoba en mano—. Ahora los dos somos reos.
Lo observa, incrédulo, Dalton Trumbo (Bryan Cranston) y le responde:
—Pero usted sí cometió un crimen.
Esto realmente no ocurrió, porque los destinaron a cárceles distintas.

Cacería de brujas

Las audiencias fueron un gran circo en el que hubo de todo. Se formaron, claro está, dos grandes bandos: los que se amparaban en la Constitución y rechazaban ser interrogados sobre sus actividades políticas, y tenían por ello un pie en la cárcel, acusados de desacato al Congreso; y los que respondían dócilmente y daban nombres de compañeros que, estaban seguros o suponían, eran o habían sido miembros del Partido Comunista.
En este contexto entró en crisis la amistad creativa entre el director Elia Kazan y el dramaturgo Arthur Miller. Como refiere Román Gubern en su libro La caza de brujas en Hollywood (Anagrama, 1987), Kazan aceptó, en una primera audiencia, haber militado en el Partido Comunista, pero se negó a dar nombres; luego presentó un largo escrito que, según Gubern, tenía el carácter de una confesión exhaustiva.
Relata el crítico español: “La declaración de Kazan supuso una ruptura total entre los dos hombres y Miller escribió y estrenó en enero de 1953 Las brujas de Salem (The Crucible), transparente parábola sobre el mccarthysmo. Kazan, después de una oportuna película de propaganda anticomunista, Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1952), realizó una película importante: La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), con guion del también delator Budd Schulberg. La película, extraordinariamente eficaz en términos dramáticos, es una inteligente apología de la delación, que tiene como protagonista al obrero portuario Terry Malloy (Marlon Brando), que acaba denunciando al gang de indeseables que dominan al sindicato. La película apunta hacia una justificación personal y política muy evidente, y al año siguiente Arthur Miller le replicó con el inverso drama portuario Panorama desde el puente (A View from the Bridge), que puso en escena Martin Ritt, y que expresa el desprecio que Miller siente hacia los delatores”.
Un probable colofón de estas confrontaciones lo ofreció Orson Welles en 1964: “De mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestras posturas, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible. Y uno no se recupera de ello. No sé cómo se puede recuperar uno de semejante traición, que difiere enormemente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator a la Gestapo para poder salvar la vida de su esposa; es otro tipo de colaboración. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó para salvar sus piscinas”.

Cárcel y pausa mexicana

Dalton Trumbo ingresó a la prisión federal de Ashland, Kentucky, el 21 de junio de 1950. Recibió una condena de un año, que se transformó en diez meses por buen comportamiento.
De sus días en la cárcel, le escribe a Cleo, su mujer: “La vida aquí se parece a la vida en un manicomio. El lugar es espacioso, inmaculado y muy atractivo, con grandes extensiones de césped y vistas del campo en cualquier dirección. La comida es buena, la actitud es amistosa y las restricciones no resultan onerosas. La regularidad en las comidas, el sueño y —más adelante, espero— el trabajo son de lo más relajante. Cuando me miro al espejo, estoy convencido de que las arrugas del trabajo y la tensión se están desvaneciendo y que parezco mucho más joven que hace dos semanas. Tras veinticinco años de trabajar intensamente, la repentina abolición de toda responsabilidad le proporciona a uno cierta sensación de alivio casi tonificante: una renuncia total a la responsabilidad personal y una plácida aceptación de las normas y requerimientos de la institución, ninguno de los cuales se sale de lo razonable”.
Luego de salir de prisión, varios guionistas de la lista negra optaron por cambiar de oficio o huir de los Estados Unidos. Algunos creyeron que encontrarían en México un territorio propicio para su trabajo; es decir, intentaron integrarse a la industria cinematográfica del país vecino. Se conformó así, en el Distrito Federal, una pequeña comunidad de enlistados, que tuvo su primera sede en el Hotel Imperial. Esa etapa mexicana no aparece en la cinta sobre Dalton Trumbo, sin la cual no se entiende un guion como El niño y el toro (The Brave One, Irving Rapper, 1956), filmada en gran parte en la Ciudad de México, pero sí la detalla Bruce Cook en su biografía.
¿Qué hizo Dalton Trumbo por estos lares? Lo datos los proporciona su biógrafo: alquiló una “mansión de mármol” en Lomas de Chapultepec; se hizo coleccionista de arte prehispánico; sus hijos fueron inscritos en la Escuela Americana… Para ellos, la vida en México no era cara y podían darse incluso el lujo de tener servidumbre. No obstante, no consiguió insertarse en el medio cinematográfico. Mas ocurrió que su amigo Hugo Butler lo fue introduciendo, poco a poco, en la fiesta brava. Y una tarde en la Plaza México asistieron al indulto de un toro.
Cuenta Cook: “Esas tardes de toros, y en particular aquella en la que fueron testigos de un indulto, fueron las que dieron a Trumbo la idea para un guion original, para el que muy pronto empezó a tomar notas. El indulto (literalmente, un perdón) es un veredicto de clemencia que la multitud dicta en la corrida sobre un toro que ha luchado mostrando una bravura especial. La multitud hace al matador la señal de que el toro ha de salvar la vida sacando sus pañuelos y agitándolos vigorosamente. Es todo un espectáculo, y Trumbo supo cuando lo contempló que serviría para una maravillosa escena climática. Empezó a investigar para el proyecto con esa especie de meticulosidad tan suya, leyendo cualquier libro sobre la materia que pudo encontrar en inglés y haciendo preguntas y más preguntas a todos cuanto sabían algo sobre las corridas de toros y la cría de toros de lidia”.
Al estar enterados del proyecto, los Hermanos King, principales empleadores del que funcionaba ya como guionista enmascarado, le pidieron que continuara. El resultado es una extraordinaria película de ambiente mexicano que en su parte final sucede en la Ciudad de México y, sobre todo, en la plaza de toros.

El prestanombres

Antes de saber la historia de Dalton Trumbo, parecía una buena ocurrencia argumental, la invención a posteriori de un héroe, lo contado en la cinta cómica El prestanombres (The Front, Martin Ritt, 1976, también conocida en español como La tapadera), en la que un grupo de guionistas incluidos en las listas negras acuerdan presentar sus trabajos bajo un nombre común, y para ello contratan a un empleado semianalfabeta de un restaurante (interpretado por Woody Allen), quien se vuelve célebre por la calidad y riqueza de sus libretos. Será, en Hollywood, el escritor de moda.
Mas el héroe existió. Trumbo actuó astutamente: se propuso hacer precisamente aquello que le estaba prohibido, atacar por ese frente, y redactó guiones y guiones, muchos de ellos para películas de bajo presupuesto (por lo que el salario era también menor y había que trabajar casi a destajo), que fueron acreditados a varios seudónimos, y convenció a sus amigos de que hicieran lo mismo. Se creó una maquinaria alternativa que terminaría por diezmar, a fuerza de buenas historias, al mccarthysmo. Llegó a ocurrir que lo mejor del cine de esos tiempos fue hecho por escritores fantasmas.
Bajo ese esquema Trumbo ganó dos premios Oscar: uno por Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William Wyler, 1953), con el guion acreditado a su amigo Ian McLellan Hunter; y el otro por El niño y el toro, que firmó como Robert Rich.

“Yo soy Espartaco”

La notoria, aunque subterránea, actividad frenética de Trumbo, sobre todo luego del triunfo de Robert Rich en la ceremonia del Oscar, llevó a que apareciera por su casa el actor y productor Kirk Douglas, entonces en el proyecto de Espartaco (a partir de la novela de otro enlistado, Howard Fast), con un argumento muy adecuado a la personalidad del guionista: el esclavo que logra poner en crisis a un imperio.
Cuenta Douglas: “A menudo lo encontraba trabajando en la bañera. Tenía un tablero de madera atravesado en la parte superior que cubría sus vergüenzas y le proporcionaba un espacio sobre el que colocar la máquina de escribir, un cenicero y un vaso de bourbon, siempre presente”.
En las conversaciones con Trumbo, éste habló de que siempre había querido tener un loro; se lo regaló el actor… Y el loro se integró al extravagante paisaje de la bañera.
En términos de la producción, y para no provocar alertas, a Dalton Trumbo se le llamaba Sam Jackson. “Fiel a su prestigio”, sigo a Douglas, “Trumbo producía unas páginas de guion deslumbrantes a un ritmo fenomenal. Su prosa parecía poesía. Las páginas eran tan buenas que tardé varios días en reparar en que prácticamente estaba escribiendo todo en forma de diálogo. ¿Dónde estaba el resto del guion?”
Previendo ese desconcierto, entre los papeles anexó Trumbo esta nota: “Sé que estarás alarmado, pero no hay necesidad. La única forma que conozco de escribir un guion es hacerlo solamente con diálogos, de principio a fin. Luego, hago primeras correcciones. Después, completo el guion, es decir, lo relleno con detalles de tomas, descripciones y acciones”.
Fueron muchas las complicaciones de la cinta Espartaco, en las que aquí no me detendré. Menciónense, al paso, el cambio de director (de Anthony Mann a Stanley Kubrick), el duelo de egos entre actores shakespearianos como Charles Laughton, Laurence Olivier y Peter Ustinov, el crecimiento desmedido del presupuesto (que fue de los cuatro millones de dólares a casi diez)… Y estaba el riesgo de haber contratado a un enlistado: “La revelación de que Dalton Trumbo participaba en Espartaco podría haber supuesto que cancelaran por completo la película”.
Douglas reflexionaba: “Claro que las listas negras están mal. He dedicado meses a pensar cuál puede ser la forma de acabar con ellas. Se puede utilizar un nombre falso o una tapadera, y no pasa nada. Pero si utilizas el nombre auténtico del guionista, te metes en líos. Es ridículo, pero ese no es el tema. Si hago alharacas, quizá perdamos todo: la película, la empresa, mi carrera… todo. No podemos correr ese riesgo”.
Aunque a media producción, Dalton Trumbo recibió la promesa de que su nombre volvería a aparecer en la pantalla.
—No voy a decirles que tú estás escribiendo esta película. Eso podría hacer saltar todo por los aires. Pero cuando esté enlatada, no sólo voy a decirles que tú la has escrito, sino que pondremos tu nombre en los créditos. No el de Sam Jackson, tu nombre, Dalton Trumbo, como guionista exclusivo.
Y así fue. La cinta se estrenó el 6 de octubre de 1960 en el DeMille Theatre de la ciudad de Nueva York. Quizá esa pueda ser considerada como la fecha de muerte del mccarthysmo.

Tiempo de maldad

Según Román Gubern, puede afirmarse que la historia del mccarthysmo tiene un cierre feliz para gran parte de sus protagonistas. Dalton Trumbo parece encarnar ese trayecto que va del ostracismo injusto a su sonado regreso a la luz pública. Incluso podría decirse que los malos de la película, como J. Parnell Thomas o Joseph McCarthy, recibieron su merecido. Hoy nadie los mira como héroes.
¿Es esto así? ¿Se trata realmente de una historia con final feliz? Quizá no. Por un destino positivo hay decenas de vidas arruinadas. La cancelación abrupta del empleo implicó variados desastres domésticos: pérdida de inmuebles, separaciones, enfermedades, exilios forzados (como el de Charles Chaplin, quien abordará el tema del mccarthysmo en Un rey en Nueva York)... Trumbo tuvo la oportunidad de hacer un ajuste de cuentas con esa época cuando fue reconocido, el 13 de marzo de 1970, por el Sindicato de Guionistas con el Laurel de Oro. Pero lo hizo a su manera.
Dijo entonces: “Supongo que más de la mitad de nuestros miembros no tiene memoria de la lista negra, ya que eran niños cuando comenzó, o ni siquiera habían nacido. A ellos sólo quiero decirles lo siguiente: que la lista negra fue un tiempo de maldad y que nadie, en uno u otro lado, sobrevivió indemne a esa maldad. Atrapados en una situación que excedía el control de los simples individuos, cada uno reaccionó según lo que su naturaleza, sus necesidades, sus convicciones y sus particulares circunstancias le impulsaron a hacer. Hubo buena y mala fe, honestidad y deshonestidad, valor y cobardía, egoísmo y oportunismo, sensatez y estupidez, todo lo bueno y todo lo malo en ambos lados; y casi todos los involucrados, independientemente de dónde se situaran, combinaron algunas o todas esas actitudes antitéticas en su propia persona, en sus propios actos”.
Y más: “Cuando ustedes, que rondan la cuarentena o son incluso más jóvenes, vuelvan la vista con curiosidad hacia esos oscuros tiempos, como yo creo que deberían hacer de vez en cuando, no deben buscar villanos o héroes o santos o demonios, porque no los hay: sólo hay víctimas. Unos sufrieron menos que otros, algunos crecieron y otros se apagaron, pero en el cómputo final todos fuimos víctimas, porque, casi sin excepción, cada uno de nosotros se vio obligado a decir cosas que no quería decir, a hacer cosas que no quería hacer, a asestar y recibir heridas que no se querían asestar ni recibir. Por eso ninguno de nosotros —derecha, izquierda o centro— resurgió de esa prolongada pesadilla sin pecado”.
Esa certeza salomónica o cristiana, según la cual todos fueron víctimas, no convenció a los que vivieron con Trumbo la pesadilla del mccarthysmo. Y no convencerá, en el presente o en el futuro, a quienes sufran nuevas represiones. ¿Los verdugos también serán victimizados? A propósito de todo esto, Kirk Douglas recuerda lo que Marco Antonio dijo de César: “El mal que hacen los hombres les sobrevive”.
Quizá por ello, o contra ese perdón, Lillian Hellman no dudó en calificar a esa época como un “tiempo de canallas”. ¿Serán esas las sombras que se avecinan?

Diciembre 2016

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martes, diciembre 06, 2016


Regreso a Lillian Hellman

La sorpresiva puesta en escena en el Teatro Santa Catarina, bajo la dirección de Luis de Tavira, de The Little Foxes (1939), de la dramaturga y memorialista norteamericana Lillian Hellman (1905-1984), me lleva a buscar en el librero los títulos que he reunido de esta autora y otros papeles que se han agregado en el camino; además del impulso de volver a ver la adaptación de esa pieza que realizó William Wyler en 1941, con Bette Davis y Teresa Wright como Regina y Alexandra Giddens.
Cuando se pronuncia el nombre de Lillian Hellman, es mucho lo que empieza a gravitar. Aunque se trata de una figura mayor no es muy conocida en México (con un par de títulos en el catálogo del Fondo de Cultura Económica: Tiempo de canallas —1980— y Quizás —1984—, por el momento no disponibles), y sobre todo su teatro ha sido poco visto en estas latitudes… Incluso las adaptaciones a la pantalla de sus libretos no han tenido gran suerte entre nosotros; se cuenta, por ejemplo, de La hora de los niños (The Children’s Hour, William Wyler, 1961) que en la exhibición mexicana la censura le cortó un trozo, justo en aquella parte (la confesión de un amor imposible de realizarse) que explicaba el drama final de la historia, y supongo que la gente en las salas cinematográficas se quedó atónita, sin entender exactamente qué había sucedido.
Tal vez se tuvo una imagen menos difusa de la escritora cuando Jane Fonda la personificó en la cinta Julia (Fred Zinnemann, 1977), a partir de Pentimento (1973), uno de sus títulos memoriosos. De éstos, ya hemos citado un par: uno Tiempo de canallas, cuyo título original es Scoundrel Time, de 1976, revisa su valerosa postura en el mccarthysmo; y Quizás, en inglés Maybe, se publicó en 1980. Anterior a todos ellos es An Unfinished Woman (Una mujer inacabada), de 1969, del que hay una edición española de 2005 (Ediciones JC). Y de Pentimento conservo un ejemplar, también de España, de 1981 (Argos Vergara).
Los relatos autobiográficos explican sucesos que están en su teatro, y enriquecen así aquello que vemos desarrollarse en el foro (como intentaré detallar más adelante)… No tengo noticia de que el teatro de Lillian Hellman haya sido traducido al español, lo que es una enorme laguna (y una asignatura pendiente). En el programa de mano de la obra que se presenta en el Teatro Santa Catarina, la “versión” se acredita a José María de Tavira y Luis de Tavira, y es de suponer que partieron del texto en su idioma original.
Aunque hay un antecedente: la puesta que de The Little Foxes realizó José Solé en 1968. Uso el título en inglés porque se ha llamado en México de dos modos: Los zorros en 1968 y Pequeños zorros en 2016. Como se le conoce en español a la película de 1941 es harto extravagante: La loba, y uno se pregunta cómo esos zorros, grandes o pequeños, migraron a otra especie. Quizá el traductor pensó en aquella frase antigua que nos dice que el hombre es lobo del hombre…
La puesta del 68 formó parte del Programa Cultural de la XIX Olimpiada. Se estrenó en el Teatro de los Insurgentes el 30 de mayo con un reparto sorprendente: Carmen Montejo y María Montejo como Regina y Alexandra Giddens, Arturo de Córdova como Horace Giddens, Marga López como Birdie Hubbard y Carlos López Moctezuma en el papel de Benjamin Hubbard. La traducción, por cierto, es acreditada a Lew Riley, que fungió como productor.
Hay una reseña del estreno de Rafael Solana (Siempre!, 12 de junio de 1968), que inicia así: “Enorme expectación, y mucha simpatía, mucho cariño, por ver el debut teatral, algo tardío, de Arturo de Córdova, en el teatro de los Insurgentes, lleno a reventar, en una de esas atronadoras premiéres de las que sólo allí (y en casa de Fela Fábregas) se tiene el secreto; todo México allí desde don Fernando Soler, a pesar de que era el día de su santo, y Dolores del Río, que fue hasta las primeras filas para saludar a la mamá de Arturo, tal vez algo nerviosa por la presentación de su hijito, hasta el arquitecto Óscar Urrutia, el licenciado Casellas y otros grandes personajes olímpicos, pues el acto estaba dentro del programa de la Olimpiada Cultural (pero no vimos a Coccioli, lo que nos pareció de buen augurio, pues parece que él no acierta sino a lo malo). Todos teníamos las manos preparadas para tocar una ovación cuando apareciera Arturo; pasó el primer acto, y no apareció; pero se oyó la llegada de unos caballos, y el rumor corrió por toda la sala: ahora. Y, efectivamente, Arturo entró. La ovación duró un largo minuto. A Carmen Montejo, en el acto anterior, la habíamos aplaudido 20 segundos, y a Marga López diez”.
Luego de detenerse en nimiedades, como el que no se hayan ensayado las gracias de los actores al final de la pieza (éstos salieron en forma desordenada a recibir el aplauso), Solana revisa el desempeño del grupo: “Porque no nada más Arturo está muy bien, la gente va a pagar veinticinco pesos, no porque se trate de un reparto numeroso, o de muchos decorados caros, ni porque haya orquesta (sólo hay pianista) sino porque en el programa aparecen cuatro nombres eminentes; y estos cuatro artistas se justifican. Marga López, que por amor al arte (digamos) aceptó un papel que no es principal, lo dibuja, lo saca con exactitud admirable, muy sentido, muy bien dicho, muy con el alma; Carmen Montejo, que ahora sí ya llegó al apogeo de su carrera, y que está lista para hacer todos los grandes papeles que hizo la Montoya (sobre todo los odiosos) está, además de estupendamente vestida (por Armando Valdés Peza) insuperable de gesto, de autoridad, de amargura; se hace aborrecible, como en las telenovelas. Cuando sepa mejor la parte dejará de cometer las pequeñas erratas de texto que cometió. Y Carlos López Moctezuma, que liga, como sólo él sabe hacerlo, lo odioso de un personaje cruel a lo humorístico de una interpretación algo irónica, está excelente también, como hacía tiempo no lo habíamos visto en teatro; pero también rayan a notable altura María Montejo, que actuó con gran sinceridad, con mucha fuerza; Enrique Pontón (nuevo para nosotros), que supo imprimir gran energía a su personaje; Rubén Calderón, por primera vez en un papel de esta importancia; y Zamorita, muy simpático. Freddie Fernández, en el papel del hijo estúpido y perverso, sólo dio la estupidez, pero no la perversidad, y Lupe Suárez, de quien comentaban algunos espectadores que más bien parecía anunciar las censadurías Aunt Jemina, se mostró algo convencional en un papel que ya otras veces le ha dado éxitos de público. ‘Esto sí es teatro y no fregaderas’, comentaban algunos del público, a pesar de que tenían muy cerca a Alexandro. Un teatro algo antiguo (la defensa que hace Emilio Carballido, en el programa de la obra, no parece muy convincente), como lo son también La enemiga y en menor medida, La soñadora, que han sido grandes éxitos en el mismo local; pero teatro sólido, bien armado, bien hecho, soberbiamente presentado. Muchas razones hay para que se sostengan Los zorros en el Insurgentes... hasta que Arturo aguante”.

El rigor de Luis de Tavira

La puesta actual universitaria no tiene ese glamour de los grandes nombres, pero sí el rigor que suele imprimir a sus trabajos Luis de Tavira… No soy crítico ni practicante teatral, como sí lo fue Solana, por lo que fallaría al hacerme pasar como tal y calificar o descalificar el trabajo de los actores. Fui a ella por mi frecuentación de la obra de Lillian Hellman y como oportunidad única de ver una de sus creaciones en tiempo real, que es donde, supongo, pasan la prueba los grandes dramaturgos. La obra está dividida en tres actos de cincuenta minutos cada uno, aproximadamente; y cada acto es una pieza maestra. La actriz Stefanie Weiss hace una gran Regina, mujer extraviada en la locura de la ambición, con increíbles matices en el rostro; y Ana Clara Castañón, como Alexandra, logra mostrarnos ese proceso que va de la inocencia total a la certeza de lo que se resquebraja, por el modus vivendi de una familia depredadora, y del papel que ella debe jugar en esa historia.
Antes de empezar, tuve un breve diálogo con el escenógrafo Alejandro Luna, que tenía noticia de la puesta del 68 (aunque recordaba el título en femenino, Las zorras) y revisó con curiosidad el programa de mano que le mostré, con fotografías que dan una idea clara de lo fastuoso de aquella representación (uno de los momentos estelares de la Olimpiada Cultural); aquí Luna, en su investigación, intentó ser más sobrio, pues se describe a una familia sureña de un pequeño poblado que no abarca más de cuatro cuadras, dedicada ésta a enriquecerse o en proceso de volverse millonarios, y no se podía exagerar con lo costoso de los muebles o el lujoso vestuario.
En ambos casos, la escalera debía tener un papel principal: en ésta muere uno de los protagonistas; y por ahí asciende Regina (loba o pequeña zorra) en su conquista de la oscuridad. Es escalera al cielo o al infierno.
Las raíces de la historia están en la infancia de Lillian Hellman y los contrastes entre las familias paterna y materna. Rechazó a estos últimos, los Newhouse, originarios de Demópolis, Alabama; mas el modelo de Regina no es la madre de Lillian, Julia, sino la abuela, Sophie Newhouse, de la que dice en Una mujer inacabada: “Sus hijos, sus criados y todos sus parientes, a excepción de su hermano Jake, le tenían miedo, y lo mismo me sucedía a mí”.
Recuerda que en las reuniones de los Newhouse se hablaba de quién tenía más dinero, quién era derrochador, quién heredaría que… “Más que una reunión familiar parecía una comida de ejecutivos en la que mi abuela ocupaba la vicepresidencia.”
Los Newhouse son los Hubbard, pues; y Benjamin, el más hábil en los negocios (aunque es derrotado en la obra por su hermana Regina), sería el tío Jake de Lillian Hellman, “un hombre de personalidad fuerte” que “disfrutaba humillando a los demás”. Refiere un desencuentro (al cumplir ella quince años de edad por su graduación él le regaló un anillo costoso, que Lillian empeñó para comprar libros), luego de lo cual el tío Jake le dijo algo que ella incorporó a The Little Foxes: “Veo que tienes coraje, después de todo. Casi todos los demás tienen horchata en las venas”.
Los Hellman, en cambio, eran “libres, generosos y divertidos”, como los Giddens de la pieza.
Finalmente, refiere la dramaturga: “Ese conflicto interno fue desapareciendo cuando finalicé y archivé The Little Foxes; de hecho, también se desvaneció la sombra de la familia de mi madre”.

Dos tribus

El tema está ahí: la confrontación entre dos tribus. Unos buscan enriquecerse a toda costa, pagan bajos sueldos a los negros que explotan, corrompen a quien se ponga enfrente, incluso gobernadores, y no les importa si destruyen su entorno (“Cacen a los zorros”, dice la Biblia, “a los pequeños zorros que arruinan nuestros viñedos, porque de nuestros viñedos saldrán uvas”); y los otros creen que las cosas pueden hacerse de una manera distinta. En el duelo, la parte aparentemente más frágil, la joven Alexandra, va comprendiendo de qué se trata todo, qué es lo que está en juego, y al final define su destino.
Es cierto lo que me comentó Alejandro Luna: el gran defecto de la cinta hollywoodense es haber inventado una trama paralela, una historia de amor entre Alexandra y un joven periodista, David Hewitt, quien será el que rescate a la damita de esa jaula de pequeños zorros… En la obra original eso no está: ella sola, o ella y su nana negra, Addie, toman la decisión de huir.
Aunque William Wyler se especializó en llevar al cine las obras de Lillian Hellman, pocas veces lo hizo bien. Con la primera, The Children’s Hour, cometió una traición tremenda: la versión dramática trata de una niña a la que se le ocurre inventar que sus maestras se aman, lo que escandaliza al pueblo y destruye la vida de las tutoras; en la primera adaptación de Wyler (These Three, 1936), la niña asegura que ellas están enamoradas… del mismo tipo, y eso dispara una extraña comedia de enredos.
Décadas más tarde, William Wyler pudo limpiar su nombre en la cinta de los años sesenta que en español fue bautizada como La calumnia, y filmó la pieza más o menos como estaba armada (según el consejo de Hitchcock: si tienes una buen libreto teatral, no lo modifiques, fílmalo tal cual es), con extraordinarias actuaciones de Audrey Hepburn y Shirley MacLaine. Así, además, rescató a Lillian Hellman, que había sido señalada como antiamericana por el senador Joseph McCarthy, y alejada por ello (lo mismo que su compañero Dashiell Hammett, que incluso estuvo en la cárcel) del trabajo cinematográfico. “A pesar de su estatura literaria”, escribe Garry Wills en el prólogo de Tiempo de canallas, “Lillian Hellman se nos presenta como una heroína extraña de esa época desgraciada, una mezcla de niña malcriada y dama sureña, atemorizada pero desafiante.”
Lo destacable del filme The Little Foxes son las actuaciones, pues el director se apoyó en quienes participaban en la puesta de Broadway y tenían dominados sus roles. Las únicas incorporaciones fueron Bette Davis y Teresa Wright, quien ahí debuta. Dos años más tarde (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943), ésta hará un papel muy similar al de Alexandra Giddens: en un caso, la joven quebradiza se enfrenta a su madre, Regina; y en el otro, la identificación romántica con el tío (Joseph Cotten) la lleva a descubrir que éste es un asesino de viudas e igualmente lo confronta. Dos aprendizajes dolorosos: el mal social, allá; y el mal a secas, sin mayores adjetivos, acá. Curioso que en los dos casos se tenga el apoyo de dramaturgos, como adaptación directa, primero, de la obra de Lillian Hellman, y la asesoría en la confección de la historia de Thornton Wilder, después.

Dash y Lilly

En Pentimento, Lillian Hellman detalla el proceso creativo de la pieza. “Diez de las doce obras de teatro que he escrito están relacionadas con Hammett”, dice, “pero The Little Foxes fue la que más dependió de él”. Y: “The Little Foxes fue la obra más difícil que haya escrito nunca. Me sentía torpe en los primeros borradores, metiendo y sacando personajes, ornamentándola, decorándola, sintiéndome más y más débil a medida que echaba al cesto escenas y luego actos y luego la obra completa”.
Cuenta que hasta el octavo borrador Hammett, su crítico de cabecera, le dijo que la obra parecía ir mejor; y sólo le sugirió que eliminara los “chismes de negritos”. (Con el personaje de Addie hace la escritora un homenaje a su querida nana Sofronia, a la que defendió un día, en el autobús, cuando Lillian le pidió que se sentara junto a ella cerca del chofer, adelante, cuando a los negros debían ocupar la parte trasera. “Ella es más importante que todos ustedes”, les decía Lilly a chofer y pasajeros, mientras eran bajadas del transporte.)
Para Lillian Hellmann, The Little Foxes le significó mirarse en el espejo: “Me sentí inquieta, enfermiza, escarbando los escasos recuerdos que habían formado el material consciente y semiconsciente para la obra. Había querido burlarme a medias de mi propia inocencia juvenil de chica del instituto en Alexandra, la muchacha de la obra; había querido que fuera algo de lo que la gente se riera, le despertara cordialidad hacia la triste y débil Birdie, pero con toda seguridad no había querido que lloraran; había querido que el público se reconociera en parte en los Hubbard dominados por el dinero; no había querido que la gente los considerara unos villanos con quienes no tenía relación alguna”.
La obra se estrenó en Broadway, en el Nederlander Theatre, el 15 de marzo de 1939, con Tallulah Bankhead como Regina. Ese papel ha sido interpretado en los escenarios por Simone Signoret, Anne Bancroft y Elizabeth Taylor, entre otras.
Con esta historia familiar creó Lillian Hellman un mecanismo sofisticado en el que se ponen en juego dos maneras de entender la convivencia humana, constructores de ciudadanía unos, destructores voraces otros. En el programa de mano de la nueva puesta, José María de Tavira propone a Donald Trump como “heredero de los enemigos victoriosos de Hellman”, lo que está muy bien, pero acaso no se tiene que ir tan lejos. Habría que colocar en el reproductor el viejo DVD de la cinta de William Wyler y leer, al comienzo del filme, esta advertencia: “Los pequeños zorros han vivido en todo tiempo y en todo lugar”, pues también están entre nosotros.

Noviembre 2016

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